关于戏剧的理论和流派6篇

篇一：关于戏剧的理论和流派

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　　戏剧名词解释（戏剧概论）

　　1.

　　戏剧动作：戏剧艺术基本手段。在表演艺术中，又称舞台动作。

　　2.

　　戏剧情境：戏剧作品的构成要素之一，戏剧中用以表现主题的情节及情况。

　　3.

　　戏剧冲突：表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。

　　4.

　　戏剧性：戏剧的特性在作品中的具体表现，主要指在假定情境中人物心理的直观外观。从广义角度讲，它是美学的一般范畴。

　　5.

　　假定性：在戏剧艺术中，则指戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理，即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所作的程度不同的变形和改造。艺术形象决不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当做现实，从这个意义上说，假定性乃是所有艺术固有的本性。

　　6.

　　戏剧风格：由戏剧家的创作个性所表现出来的戏剧作品的艺术特色。戏剧风格的形式和显现，是戏剧家和戏剧作品趋向成熟的重要标志。

　　7.

　　戏剧流派：戏剧风格群体化现象。通常以一两个风格鲜明的戏剧家为标帜，一群风格相近的戏剧家自觉地以组织形精品资料

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　　式进行艺术性、学术性聚合，或者由于受某一历史时期社会风尚和艺术风尚影响，自觉不自觉地表现出共同的创作倾向，互相呼应，从而构成有社会影响的戏剧流派。戏剧流派大多产生于戏剧思想比较自由，戏剧事业比较繁荣的时期。

　　8.

　　现实主义戏剧：戏剧主要流派之一。它强调在舞台上客观地、精细地再现生活，塑造典型环境的典型人物。

　　在世界各国的戏剧史上自戏剧的最早形成就包含现实主义因素，这种具有现实主义因素的戏剧随着时代、民族和社会条件的不同而有所变化和发展。但是，作为比较自觉的、有完整的艺术理论和演剧体系的流派，通常是指19世纪下半叶，欧洲文学与艺术中现实主义占据主导地位以后兴起的一种戏剧运动和流派。从19世纪30～70年代，随着文学领域里浪漫主义和现实主义两大流派的相继出现，现实主义戏剧也开始在欧洲舞台上活跃起来。当时欧洲革命兴起，自然科学家大量地发现，哲学家们深思妙想，给他们带来解决这个世界的新式武器，新的方法。于是现实主义适逢其时，蔚然成象，以他们特有的思想武器来暴露黑暗，力求真实，深切，广阔，这也是当时许多被称为现实主义的作家的共同特点。

　　9.

　　浪漫主义戏剧：戏剧主要流派之一。作为特定的历史现象，它是19世纪前期在欧洲（主要在法、德、英等国）兴起的戏剧流派。在不同的国家有不同的表现，但有3条基本精品资料

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　　特征大致相同：

　　（1）从产生背景来看，它坚决反对、冲破一切古典主义的既定规则，作为一种公然反叛的力量而崛起的；

　　（2）从创作思想来看，它崇尚主观，强调艺术家的激情、想象与灵感，既无视艺术艺术程式的束缚，也不受生活真实的局限：

　　（3）从艺术形式上

　　看，它常用强烈的对比和夸张，使舞台上色彩斑斓，自由多变，充满机巧和突转，处处出奇制胜。在历史上，浪漫主义戏剧在各国先后经历时间不长，然而，给它以影响及受它影响的具有浪漫主义色彩的戏剧却源远流长，情况十分复杂。

　　10.

　　古典主义戏剧：戏剧主要流派之一。欧洲17世纪盛行的古典主义文艺思潮影响下形成；17世纪法国发展得最为完备，在欧洲戏剧界曾占支配地位，19世纪浪漫主义戏剧兴起后逐渐消失。

　　对古典主义戏剧的理论探讨，可以追溯到古罗马时代。但古典主义戏剧理论的确立是在17世纪30～70年代的法国。1636年，巴黎戏剧界因P.高乃依悲剧《熙德》的演出而发生争论。首相黎塞留授意法兰西学院撰文批评《熙德》。1638年，由学院创始人之一沙波兰（1595～1674）执笔的《法兰西学院对〈熙德〉的意见书》正式发表。文中指责高乃依违背了戏剧“以理性为根据”的“娱乐”作用，精品资料

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　　没有始终把“满足荣誉的要求”放在首位，未能严格遵守“三一律”等。这份意见书初次系统地宣告了古典主义戏剧的理论主张。1674年，另一位法兰西学院院士布瓦洛发表了诗体论著《诗的艺术》，集中阐述戏剧理论的第三章，汇集了亚里士多德、贺拉斯以来一切合乎古典主义原则的戏剧观点和法国古典主义剧作家的创作经验。这部戏剧论著可以说是古典主义戏剧理论的总结。

　　11.

　　表现主义戏剧：西方现代戏剧流派之一，19世纪末出现于德国、瑞典、随后波及欧洲其他国家和美国，极盛于20世纪初至20年代前后。表现主义戏剧是一部分左翼资产阶级知识分子对资本主义现实深感不满，并想在精神上将此种情绪表达出来而产生的一种新的戏剧流派。他们受到柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析心理学的影响。这派剧作家不满于对外在事物的描绘，要求突破事物的表相揭示其内在的本质，要求突破对人的言行的模写而表现其“深藏在内部的灵魂”，要求丢弃人的个性而表现其原始性的“永恒的品质”。在表现派剧作中，最引人注目的是对各种人物的潜意识的开掘，并把它“戏剧化”。为了达到这样的目的，这派剧作家借用了象征主义戏剧的各种象征手法，同时往往大量运用内心独白、幻象和梦境的具象化等主观表现方式。

　　12.

　　象征主义戏剧：西方现代戏剧流派之一。作为一个流派，它首先兴起于诗歌。

　　象征主义戏剧的基本特征是：否精品资料

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　　定真实、客观地描写现实、强调表现直觉和幻想，注重主观性与内向性，追求所谓内心的“最高的真实”。象征主义的产生，在哲学上是由于受到叔本华、马赫和祈康滇主义者的主观唯心主义，特别是尼采、柏格森的“生命哲学”的影响，信奉神秘主义，沉溺于个人的返躬自省，强调直觉的作用，认为非理性是艺术创作的基础。认为存在于现象界之外的物体是不能被人的理性认识能力达到的，只好借助艺术家的直觉创造出来的象征，把它暗示出来。象征主义认为宇宙万物与人类的精神之间存有某种互相契合的“对应”关系，主张将宇宙万物作为各种人类精神或社会观念的象征来加以表现。象征主义戏剧也基本体现了这种精神。它们否定真实、客观地描写现实，强调表现直觉和幻想，追求所谓内心的“最高的真实”。在这派剧作中，有时通过奇特的想象把抽象的观念和有形、无形的事物，都化为具有特征的象征形象。

　　13.

　　未来主义戏剧：现代戏剧流派之一。1909年由意大利诗人、剧作家马里内蒂创立，因他

　　发表《未来主义文学宣言》、《未来主义戏剧宣言》等而得名。

　　14.

　　超现实主义戏剧：西方现代戏剧流派之一。

　　这一名称源出于法国诗人、剧作家阿波利奈尔(1880～1918)1917年创作的剧本《蒂雷西亚的乳房》，剧作家在此剧剧名下标明：这是一部“两幕及一序幕”的“超现实主义戏剧”。作为一精品资料

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　　个有理论纲领的独立流派，它正式形成于1924年，以诗人、剧作家勃勒东(1896～1966)于当年发表的《超现实主义宣言》为标志。超现实主义戏剧将表现主义戏剧的非理性倾向推到了极限，主张在创作中完全打乱人的常规思维方式，而采取一种所谓的“自动书写方法”。此方法要求剧作家采用“纯粹的精神自动主义”，“把白日作梦作为一种可能的艺术创作方法而加以诱导”，使剧作家在下意识状态中，“不假思索地、拼命地写下去”，而“完全不考虑文字的任何效果”，然而在事后，却能发现这样的写作方法具有“行文流畅的幻觉,过分的情绪的迷惘,有一般写作方法所从未获得的特殊意象，有别具风格的画意，还夹杂着一些荒唐透顶的趣语”。超现实主义戏剧认为，采用这种写作方法，是它与其他戏剧流派的根本区别所在。

　　15.

　　存在主义戏剧：现代戏剧流派之一。20世纪30年代末在法国兴起，40年代，尤其在战后发展到顶峰。存在主义戏剧的思想哲学基础是广泛流行于欧洲的存在主义学说。

　　16.

　　先锋派戏剧：西方现代戏剧流派之一。“先锋派”一词出自法语，原被用来泛指所有背离传统，带有政治性的激进艺术家，后来指各时期具有革新实践精神的艺术家。

　　17.

　　荒诞派戏剧：

　　荒诞派戏剧（absurdtheatre）现代戏剧流派之一。荒诞（absurd）一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节。“荒精品资料

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　　诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。

　　荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。

　　荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。

　　18.三一律：三一律（classicalunities）是西方戏剧结构理论之一，是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家琴提奥约于1554年提出，后由法国新古典主义戏剧家确定和推行。要求戏剧创作在时间、地点和行动三者之间保持一致性。即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。

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篇二：关于戏剧的理论和流派

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn分析戏剧的悲剧和喜剧艺术流派和渊源

　　作者：侯侃侃

　　来源：《群文天地》2012年第08期

　　一、喜剧的艺术流派和渊源

　　在汉语言中，“喜剧”一词与“悲剧”一词一样，也是二十世纪初才出现，继而得到普遍运用，它是comedy一词的对应翻译，而comedy一词有源于古希腊语中komoidia一词，也就是喜剧这个概念同样源于古希腊。公元前四世纪，亚里士多德在界定悲剧时也对喜剧作出了阐释，可惜文字遗失了。于是后人模仿亚氏对悲剧的论述思路，反向套用来阐述喜剧。与界定悲剧一样，人们也是从人物、冲突、结构、功能和审美情感反应的角度来分析喜剧的，由于世界观、审美趣味不同，自然也会出现对喜剧人物、冲突、结构、功能的不同看法。

　　喜剧的外部特征是引人发笑，内部机理是滑稽。柏拉图最早提出了戏剧性的表现形态，即不美“自以为美”，不智“自以为智”，不富“自以为富”，这种盲目的优越感，引起人们的讪笑，就产生了滑稽的效果。亚里士多德认为“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而，坏不是指一切恶而言，其中一种是滑稽。康德和叔本华强调笑和喜剧的根源来自期望的消失所导致的期望和结果之间的“乖讹”。黑格尔宣称滑稽是感性形式压倒了理性内容，表现出形式的巨大和内容的空虚之间的矛盾。而车尔尼雪夫斯基主张只有当丑自炫为美时，丑才变成了滑稽。法国的柏格森专门写了一本《笑——论滑稽的意义》来讨论笑的根源。他认为一切滑稽的根源是生命的机械化。

　　笑一方面与笑的客体（被笑者）有关，另一方面也与笑的主体（笑者）有关。前者涉及的是喜剧表现内容的问题，也就是创造滑稽的问题，后者则提醒我们，滑稽的创造应该与满足或宣泄观众的欲求联系在一起。因此，我们在探讨喜剧创作规律时需要从笑的客体本质和笑的主题心理两方面进行。

　　二、悲剧的艺术流派和渊源

　　在汉语言中，“悲剧”一词是二十世纪初才出现，继而得到普遍运用的，它是tragedy一词的对应翻译，而tragedy又源于古希腊语中tragoidia一词，也就是说，悲剧这个概念源于古希腊。在现存的古希腊悲剧中，悲剧在情节方面实际上并没有特殊的规定，不幸的死亡与危机解除后的团圆在悲剧中是共同存在的。

　　我们现在很难说清古希腊人心目中的“悲剧”所指到底是什么。它当然指的是一种戏剧演出，但这种演出与特定的表演风格有关，与特定的语言风格有关，也与作品所取材的神华传说有关。

篇三：关于戏剧的理论和流派

　　戏剧流派分析

　　戏剧流派是戏剧艺术中的一个重要命题，研究戏剧流派的审美价值、戏剧流派的形态类型、戏剧流派的构成要素，对戏剧艺术的繁荣与发展，既有理论启示意义，又有实践参照价值。为此，本文就此试作浅议，以就教于方家和戏剧同人。

　　一、从审美价值看戏剧流派

　　流派是文学艺术中的一大美学课题，古今中外的文学艺术家，都对流派问题予以极大的关注和格外的重视。

　　所谓“流派”，“是指在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”（彭吉象：《艺术学概论》）流派以风格为基础，而风格则是一个时代、一个国家、一个民族、一个流派、一个人的文艺作品所表现的主要的思想特点与艺术特点。风格与流派都是艺术个性的集中体现，也是艺术成熟的标志。而文艺创作贵在富有艺术个性，个性愈鲜明，作品就愈成功。因此，风格和流派也就自然成为文艺作品所刻意追求的终极目标和理想境界。一切文学艺术皆如此，戏剧艺术当然亦如此。

　　从戏剧本体美学属性而言，个性是体现作品审美价值的核心与磁石，著名喜剧大师卓别林说过：“对于艺术来说，没有什么比个性更重要的了。”艺术首先就意味着它的个别性、独特性。我国传统文艺理论中的“文似观山不喜平”、“凡人贵直，诗贵曲，故有‘文曲星’之说焉”，说的都是个性的审美价值。

　　我国的戏曲艺术，同样以艺术个性为重要审美特征。清代著名戏曲理论家李渔（笠翁）将“新”与“美”并提，提倡创作个性的强化，他反对“千人共见，万人共见”、“徒作效颦之妇，遂蒙千古之诮”，指出“桃陈则李代，月满即再生。”

　　而以艺术个性为主要标志的风格与流派，其重要的审美价值即在于此。

　　从戏剧的观众学理论而言，戏剧风格与流派则可以很好地满足人皆有之的爱美求异、喜新厌旧的审美需求。

　　由此可见，戏剧流派具有不可小视的审美价值。

　　二、从形态类型看戏剧流派

　　当今，中国戏剧流派的形态类型，主要有以下几种：

　　其一，以地域文化与地域风格为标志，形成的地域戏剧流派。例如最早京剧中的“京派”与“海派”，即分别以北京与上海的地域文化与地域风格为标志：京派的风格是重视基本功训练、讲究艺术规格；海派的风格是勇于革新创造，善于吸收借鉴。近年，又出现了以热烈火爆、粗犷豪放为风格特色的“黑土戏剧”（以黑龙江的地域文化与地域风格为标志）、“关东戏剧”（以东北三省的地域文化与地域风格为标志）以及岭南戏剧、荆楚戏剧、闽浙戏剧、山陕戏剧等等。所有这些戏剧，都是地域戏剧流派。

　　其二，以风格相似或相近的表演艺术家为标志，形成的人文戏剧流派。例如京剧的“梅派”，便以京剧大师梅兰芳的“中正平和、端庄大方、雍容华贵”的表演风格为主要标志，代代相传，形成由流派创始人向下传递、不断发展的戏剧流派，如梅葆玖、言慧珠、杨秋玲、李洁、李胜素等，都属于“梅派”；又如“程派”，也以创始人程砚秋先生的“幽咽婉转，回味无穷，若断若续，如泣如诉”的表演风格为标志，并代代相传，如王吟秋、赵荣琛、李世济、吕冬明、迟小秋、刘桂娟、李海燕、张火丁等人，皆属“程派”。其他如“尚（小云）派”、“荀（慧生）

　　派”、老生的“马（连良）派”、“谭（富英）派”、“杨（宝森）派”、“奚（啸伯）派”，小生的“叶（盛兰）派”等等，也都薪火相传，可谓是流派纷呈，各放异彩。

　　京剧如此，评剧、豫剧、吕剧、越剧等各地方戏曲，莫不如此。

　　戏曲如此，话剧也如此。如著名话剧表演艺术家金山，就被誉为“话剧的麒（麟童）派”。

　　其二，以表演方法为标志，形成的方法戏剧流派。分为体验派与表现派两大流派。体验派强调在表演艺术创造过程中情感重于理智，以19世纪意大利名演员萨尔维尼、20世纪初前苏联著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基等人为代表；表现派则主张表演艺术“不是‘合一’，而是‘表现’”，演员要“在竭尽全力，异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动。”代表人物是法国著名演员科格兰。

　　三、从构成要素看戏剧流派

　　戏剧流派的形成，并不是千篇一律的，其主要形成方式，有以下三种：一种是开始由有一定艺术追求和艺术主张的艺术家自觉创立，后来又由传入集合成群体而形成流派。如梅、尚、程、荀各派即如此。另一种

　　“支点”是舞台调度的依着点，它与舞台调度的关系极大。支点安置适当，可以帮助和丰富调度的安排。支点是由舞台布景和大道具相互结构而成的。支点的安排要求有“可变数”和灵活性。否则，调度的组织安排和结构组合就受到限制，所以要求支点的结构单位富于灵活性。

　　一般说，大道具的安置在舞台上起到支点的作用最大，尤其是室内景。舞台上最好能有三组道具设置，这样，就能够灵活方便地去处理调度。倘使只有一组道具支点，调度必然会是单调的、笨拙的。就是舞台上有两组调度支点，处理起来仍免不了重复乏味。若是有四组支点安置，就会显得拥挤。若有五组，则必然会使其中两组处于后线，塞满舞台空间，其结果就会缩小舞台空间面积，使演员行动受到很大限制，而且后面距离观众远，光线也显得不足。

　　特别重要的大道具，最好安置在台口近中心点处或较为明显的地方，同时它的四周还应当留有足够的活动空间，可使演员在它的周围活动。

　　选择大道具应从两点加以考虑，一是道具与环境是否相称；二是是否便于演员的活动。

　　室内景台阶或平台的安置，可以突出大道具的气势与分量，也可以增加演员动作的威严气氛。不过旋转的舞台部位也有一定的作用，正放与侧放，在舞台中部与舞台一隅，效果是截然不同的。

　　安置舞台上的大道具，应择其要者而留之，千万要避免自然主义的琐碎。同时道具的修饰应当与整个舞台布置相协调，不宜过繁过杂，宁可简单点，也不可迷乱观众和演员的视线。

　　过去自然主义的布景设计，常常把道具安置在“第四面墙”(台幕)方面。当时是有其特殊的效果。如果不是自然主义的设计，就没有这个必要，反而会故弄噱头，往往易把观众的兴趣引到戏的外面去，实际上它也起不到支点的作用。

　　舞台支点可以分为两类：

　　一、固定的支点

　　它是根据现实生活而安排的具体支点，是依据剧中主要动作的需要而设计的。有的支点有一定的象征意义，如《红灯记》第八场中的青松与高坡，可以突出主要人物的精神世界。另外，支点也可以虚实相结合，实支点也能派生出虚的支点来。如《智取威虎山》的威虎厅座山雕的坐椅就是实支点，而面对坐椅的整个舞台中心区域，由于有了侧面的坐椅，便成了调度的重要的虚支点。

　　固定支点的高低分布应有布局，才能有层次变化，才能增添舞台动作调度与构图的色彩。设计时应根据突出某一舞台行动画面结构的需要而着重突出主要的支点，不能杂乱无章，减弱舞台调度画面的效果。固定支点在舞台上要避免重叠，以免发生背台、挡戏等现象。在舞台中心区，不到万不得已时不要设置固定支点，一方面可以保持这一区域充分利用的灵活性，另一方面也不致挡住舞台上演员动作调度。

　　二、活动的支点

　　活动支点是能动的有变化的支点，如一张能搬动的凳子或能转动的椅子，调度起来灵活性就大得多了。所以舞台结构要求不是“不变数”，而最好是“可变数”。有了可移的支点，就能充分利用活动空间。有了这个条件，安排起调度结构的组合来就方便得多了。活动的支点可以成为一个独立的结构单位，也可以用它来与另一个支点相结合而组成一个新的结构单位组合。它可以与人结合成一个结构单位，亦可以与布景构成另一个结构单位。譬如一张可以挪动的藤椅，它自身就能与一个人或一群人构成一个结构单位。也可以把它搬到一棵树下或房子旁边，这样又能与树、与房子成为一个结构单位。倘若把它挪到树与房子之间，便又能把房子与树连接起来，而成为一个大的结构组合。导演的调度处理就在于利用不同的舞台支点，创造出各式各样的不同的单位结构组合，把观众的注意力吸引到结构单位的中心上去。在这方面，活动支点也可以提供更多的方便。

　　责任编辑

　　李红梅

篇四：关于戏剧的理论和流派

　　关于戏剧的27种理解

　　第一篇：关于戏剧的27种理解

　　关于戏剧的27种理解

　　2014-04-04戏剧是一种人类根本性的需要，而剧场以及戏剧的形式、风格等等只是些暂时的盒子，完全可以被取代。

　　戏剧绝不能让人觉得没劲，绝不能墨守成规，必须让人意想不到。戏剧通过惊讶、通过刺激、通过游戏、通过好玩，来把我们导向真理。

　　重要的是此时此刻的真实，只有当演员和观众完全一致的时候才会出现的绝对的信服。这时候，形式就完成了它的使命，把我们带到了这个独一无二的、不可重复的时刻。这时候，门敞开了，我们的视界改变了。

　　关于戏剧，著名导演和理论家彼得·布鲁克坦言了他的27种理解：

　　1.空的空间的另一面是：这种空空如也本身就是被人分享的，对于在场的每一个人来说，它都是同样的空间。

　　2.一本书可以有一些沉闷的部分，但是在剧场里，只要有一秒钟的节奏不对，观众就会感到没劲。

　　3.莎士比亚等大家大作以及大歌剧等等往往是很危险的。这些作品的文化质量可以带来最好的效果，但也可以导致最坏的结局。当呈现和诠释没有达到与剧作同样的高度，往往是作品越伟大，演出反而越没劲。4.在日本的能剧中，一个演员要花五分钟时间才能走到舞台中央。为什么一个“非演员”不能吸引人们的眼球，而一个真正的演员也是一样走路，走得比普通人慢上两千倍，却可以那样引人注目？

　　5.敏感指的是演员在任何时候都掌控着他全部的身体，当他开始一个动作时，他知道他身上每个部位的位置。……（笈田胜弘）他不管做什么动作，总是清楚地知道脚、手、眼睛的位置以及头部的角度。他从来没有一个动作是随意的。

　　6.如果演员不再去刻意寻找安全感，真正的创造力就会充满了空间。

　　7.导演要为了丢开而做准备，为了拆毁而去塑造。8.布景的缺席是发挥想像力功能的先决条件。9.在电影里，因为摄影的现实主义本性，人总是处在周围的环境当中，从来没有外在于周围环境的人。（也曾有人试图拍摄抽象背景的电影，不用布景，只用一个白色天幕，但是这种电影很少有成功的，除了德莱耶的《圣女贞德》。）……而在剧场里，人们可以想像，比方说，一个穿着平常服装的演员说他在扮演教皇－－只要戴一顶白色的滑雪帽。只要一个词就能让人想起梵蒂冈。

　　在模仿普通生活的条件下，那些日常的基本行为的节奏自然会比较疲沓，这时候电影的剪接师就能发挥作用了，用他的剪刀来把那些没有趣味的小动作剪掉。戏剧导演如果要跟电影导演比特长，只有摈弃写实场景，使用空舞台。这时候戏剧－－剧场性的戏剧－－就又有了生命。这样的戏剧把我们带回到最初的原点：要区分戏剧和非戏剧，要区分日常生活和戏剧生活，必须把时间浓缩起来，而这离不开能量的强化。音乐起到很关键的作用，它能提高能量的强度。

　　10.莎士比亚是在为一个无限的空间和没有界定的时间写戏。

　　11.戏剧必须在同时完美和谐地建立起三种联系：演员和他的内心，和他的对手，还有和他的观众。

　　12.在阿富汗和伊朗的茶室里我看到过那些伟大的说书人充满喜悦的讲着古代的故事，喜悦中同时蕴含着内在的分量。每当他们转向观众，并不是为了取悦他们，而是为了和他们分享那个神圣的文本的质地。在印度的寺庙里讲史诗《摩诃婆罗多》的伟大的说书人在讲述时就好像是在重新经历那个神话，从来不会失去和它那惊人魅力的联系。他们的耳朵既是内向的又是外向的。

　　13.有些演员习惯于一开始就守着张桌子演戏，还少不了在脖子上系根围巾、手里端杯咖啡，用这些道具作为掩体把自己保护起来，这时候需要的就是相反的做法了，要用形体动作和即兴表演来解放他们身体的创造力。这了让演员完全自由地去感觉角色之间的关系，常常需要创造剧本以外的台词和动作来改善文本。

　　14.观众可以说天生就是有抗拒心理的，戏剧家总是必须想办法使他们激动起来、能够提高他们的兴趣度。这是商业剧院的健康的基础。

　　但真正的挑战在于当目的并不是商业成功无需竭力取悦于人时，如何引导观众发现演出的隐秘意义。

　　15.观众是来看一个优美的民间故事的，他们觉得很快活。他们不知道他们上当了，他们看到的不是塔其赫。那只是一个平庸的东西，普普通通，没有任何真正的趣味，什么也不是。他们没有意识到这一点，因为那个演出是作为“文化”来推出的，结束以后，官员们就面带微笑领着大家高高兴兴地去吃自助餐了。

　　那是个彻头彻尾的“资产阶级化”的演出，然而最可悲、最不堪入目、最“死相”的还是台下的观众。那天晚上的演出集中体现了官方文化活动的全部悲剧。那不仅是一个伊朗的问题，哪儿都一样，官员们像做慈善事业一样，好心好意的由上而下来保存地方文化，再把它展示给外国人看。他们把观众，这个戏剧过程中最重要但最被人忽视的那一部分也戏剧化了。塔其赫的意义并不是从演出的观众那里开始的，而是从那些观众所经历的生活方式开始的。这种生活方式浸透了宗教，而这个宗教教导说安拉无所不在无所不能。这就是他们的日常存在的基础，什么事情都离不开这种宗教感。因此，他们每天要做的祷告和每年一次的戏剧只是同一桩事情的不同的表现形式。但被官方化之后，演出的“气”却没有了，只剩下一个“秀”，一个并不展示任何实质的秀。

　　16.如果你要强烈地打动观众，并且因之而打开一上世界，使它比日常看到的更广大、更丰富、更神秘，有两个方法可以办到。

　　第一个做法是寻找美。东方戏剧中有很大一部分是基于美的原则，为了激发想像力，可以在每一个因素中去寻找最大限度的美。好像他们是要用细节的纯粹来通向圣洁。音乐、服装以及布景的每一个部分都是做了来反映另一种层次的存在的，每个最小的姿势都经过仔细的推敲，以剔除庸常和俗套。

　　第二个全然不同的做法是，相信演员有一种特别的潜能，可以在他自己的想像和观众的想像之间建立起联系，从而把平凡的物件点化成奇妙的东西。

　　17.对巴厘人来说，最关键的是戴上面具的一刹那。我们拿起面具，久久地看着它，感觉越来越强烈，一直到几乎可以和面具上刻画出来的脸一起呼吸为止，那时候才可以把面具戴上去。从那时起，我们每个人都要通过观察和感觉面具的本性，来找到自己和面具的关系。我们吃惊地发现，在巴厘传统的程式化姿势之外，还有上千种和面具的生命相对应的形式和新的动作。突然间这些对我们来说也变得触手可及，因为这些并没有被传统程式所固化。

　　18.能量本身并没有形式，但是它有方向，有力量。

　　19.文化现在被当成了一种品牌汽车或者一家高档饭店里最好的桌位，是为了拿来炫耀自己的社会地位。这就是大公司“赞助”的真实意图所在。“赞助者”的原则对艺术家来说是悲惨的。戏剧活动赞助者的根本动机就是搞一个大活动，到时候可以请来所有的客户。其结果是演出必须符合他们对文化的认识：声名远扬，保证没劲。

　　20.职业演员如果要想避免职业主义带来的油滑，还需要重新获得活力。

　　21.当人失去了敬畏，生活就失去意义。

　　22.从根本上说，莎士比亚的戏剧是宗教性的，把看不见的精神世界带到由可视的、可认知的形状和动作所组成的实实在在的世界里来。莎士比亚把人类能力的这两个极端都发挥到了极致，丝毫也不畏缩。他既不为了让老百姓易于认同而把精神的东西庸俗化，也绝不拒绝土的、丑的、暴力的、荒诞的、以及下层人的笑声。莎剧时时刻刻都轻而易举地在这两端之间游迤。

　　23.要把永恒不变的真理和时时在变的日常世界拧到一块。

　　24.在有些地方，传统的形式还有着勃勃生机；而在另外一些地方，传统就像一只死神之手，会扼杀鲜活的经验。

　　25.对新形式的追求不应该成为结论。如果现代化就仅仅是新瓶装旧酒，那么形式就仍是紧紧封死的陷阱。

　　26.戏剧通过惊讶、通过刺激、通过游戏、通过好玩，来把我们导向真理。

　　27.为了全体演员和编剧导演自己，有必要开拓一个新的方向，把所有从过去经验而来业已成为我们生命一部分的意象抛到脑后。

　　——摘自《敞开的门》，彼得·布鲁克（著）

　　第二篇：戏曲剧种

　　戏曲剧种：北京——京剧、北京曲剧

　　天津——

　　河北——评剧、河北梆子、丝弦、老调

　　哈哈腔、乱弹、平调落子、唐剧

　　山西——晋剧、北路梆子、蒲剧、上党梆子

　　内蒙古——二人台、漫瀚剧

　　辽宁——喇叭戏、辽南戏（辽剧）吉林——吉剧、新城戏、黄龙戏

　　黑龙江——龙江剧

　　陕西——秦腔、碗碗腔、眉户

　　甘肃——陇剧

　　宁夏——花儿剧

　　青海——青海平弦戏

　　新疆——曲子戏

　　山东——吕剧、山东梆子、莱芜梆子、柳子戏

　　茂腔、五音戏、柳琴戏

　　河南——豫剧、越调、河南曲剧、大平调、道情

　　江苏——昆曲、淮剧、扬剧、锡剧、苏剧

　　安徽——黄梅戏、徽剧、庐剧、泗州戏、坠子戏、凤阳花鼓戏

　　上海——沪剧、滑稽戏

　　浙江——越剧、婺剧、绍剧、瓯剧、甬剧

　　江西——赣剧、弋阳腔、南昌采茶戏、赣南采茶戏

　　萍乡采茶戏、吉安采茶戏

　　福建——莆仙戏、梨园戏、高甲戏、闽剧、芗剧

　　广东——粤剧、潮剧、正字戏、广东汉剧、西秦戏、梅山山歌剧

　　台湾——歌仔戏

　　海南——琼剧、海南人偶剧

　　广西——桂剧、彩调、壮剧

　　湖南——湘剧、祁剧、巴陵戏、湖南花鼓戏

　　湖北——汉剧、楚剧、荆州花鼓戏

　　四川——川剧

　　重庆——

　　云南——滇剧、云南花灯戏、傣剧、白剧、彝剧

　　贵州——黔剧、贵州花灯戏

　　西藏——藏剧。简略的概括，我国戏剧种类非常丰富。据统计，各民族地区的戏曲剧种有三百六十多种，传统剧目数以万计。比较流行的剧种有：昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、徽剧、淮剧、沪剧、吕剧、湘剧、河南坠子、河北梆子、湖南花鼓戏、淮北花鼓戏、梅花大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、评弹、单弦、山东快书、山东琴书等五十余种。

　　除了戏曲以外，我国戏剧主要有以下各类：【话剧】【歌剧】【舞剧】【哑剧】

　　【广播剧】【诗剧】【活报剧】【悲剧】【喜剧】【正剧】【闹剧】【问题剧】

　　第三篇：中国五大戏曲剧种

　　中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。

　　戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。

　　中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

　　《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元代——戏曲的成熟期。他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。

　　明清——戏曲的繁荣期。京剧是中国戏曲曲种之一，发源于十九世纪中期的都城北平，并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。

　　京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

　　豫剧，是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。小令基础上，吸收“弦索”等艺术成果发展而成。

　　评剧于清宣统元年（1909）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。

　　越剧它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。

　　黄梅戏《天仙配》是安徽的主要地方戏曲剧种。

　　第四篇：剧种的解释及造句

　　剧种拼音

　　【注音】：juzhong剧种解释

　　【意思】：（１）戏曲的种类，如京剧、越剧、豫剧等。（２）戏剧艺术的种类，如话剧、戏曲、歌剧、舞剧等。

　　剧种造句

　　1、现在它仍是具有全国影响的大剧种。

　　2、皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一。

　　3、河北梆子是至今仍然活跃在舞台上的戏曲剧种之一。

　　4、其音乐结构属联曲体，唱腔委婉绮丽、优美动听，深受群众喜爱，成为影响较大的地方剧种之一。

　　5、丝弦，是河北省一个古老的地方剧种。

　　6、定州秧歌又名定县大秧歌，是流行在华北平原中西部的一个古老戏曲剧种，因发源地在定州而得名。

　　7、滇剧是流传在云南一带的地方剧种。

　　8、清乾隆时期，上党梆子已是一个成熟剧种。

　　9、越剧流派是继京剧之后最具特色的一个地方剧种。

　　10、梨园戏是非常古老的一个剧种，它孕育于福建泉州，流布于泉州、漳州和厦门三角地带。

　　11、藏戏是我国少数民族戏曲中历史悠久、流传较广的一个戏曲剧种，是中华民族的优秀传统文化遗产。

　　12、民间艺术剧：皮影戏、灯影戏、木偶、民间剧种等；

　　13、政府计划支持六个现有的昆曲剧院、新学员的培训、稀有剧种的复兴，并组织各种节日。

　　14、《西厢记》被许多传统的中国剧种搬上舞台演出。

　　15、豫剧是比京剧更古老的剧种。

　　16、京剧因此在众多地方剧种中脱颖而出，成为中国主要的剧种。

　　17、这些剧种虽然名目繁多，但它们形成的时间，大致都在清代中期至清代末年的这一阶段。

　　18、是山西省的代表性剧种，为山西省的四大梆子之一。

　　19、回望美国百老汇一个多世纪的发展历史，可以看到，美国音乐剧是一个具有特殊魅力且生命力强大的剧种，是一种大众娱乐艺术。

　　20、本项研究选择的论题花儿剧，是有着广泛群众基础和深厚民族文化底蕴的我国少数民族的地方性的新剧种。

　　21、戏曲所派生出的各种剧种以及各大流派，至今都为广大人民群众所传唱。

　　22、意大利假面喜剧是意大利文艺复兴时期产生的一种古老剧种。

　　23、在音乐造型上，吸取了诸多剧种的精华，丰富细腻地刻画了人物复杂的情感和心理。

　　24、灶戏是流传于信阳市固始县的一个稀有剧种。

　　25、临高木偶戏是我国的一个稀有剧种，深受临高老百姓的喜爱，从而成为吸收汉语借词的一个主要来源。

　　26、并采用提前渗透新知识的教学方法，向学生介绍国内其他剧种，如。

　　27、它是一个古老的剧种。

　　28、在历史渊源及音乐结构特征等方面，两个剧种都已有专门的论著。

　　29、庐剧流行于江淮广大地区，是安徽省主要剧种之一。

　　30、戏曲脸谱是传统地方剧种，各种角色的脸部化妆艺术。

　　第五篇：老爸与戏

　　老爸与戏

　　今年老爸六十六岁了，虽不算高龄，但爱戏的历史却整整有五十年了，从十六岁当学徒开始，不知怎么就迷恋上了，想必天生与此有缘，人与人之间讲求缘分，与物与喜好之间也是同理吧，要不然怎么红楼梦里单单贾宝玉独有那块通灵宝玉呢。

　　中国历史悠久，戏的种类繁多纷杂，而老爸却对京戏情有独钟，可以说到了痴迷的程度，票友算不上，但戏迷是能称得上的，我常常纳闷他是如何领悟其中深厚的文化内涵并乐在其中的，这也是我最佩服他的地方。话不离戏，曲不离口，是他每天必修的功课，最让我常感不解的是，好多出戏都听了上百回可还是听不厌，都说衣不如新，人不如旧，难道戏也如人，还是老的好？但不知为何，老爸如此耳濡目染的影响，也没能把我和老妈带入此道，更别提爱上它了，对此他常感惋惜，总觉得独乐乐不如众乐乐。

　　老爸的戏迷生活可谓是丰富多彩，从早锻炼开始到晚上临睡之前，戏是与他相伴最多的密友了。每天早早就起来去公园和一帮戏迷朋友互相切磋经验，当然练两嗓子也是免不了的。他喜唱老生，别说唱起来还真有那股韵味儿，听得我和老妈直睁眼，直夸他唱得怎么那么有味呢，美得他每次都意犹未尽，又连唱上几段，虽说是清唱，但还是挺能入耳的，并常常说要是扮上的话会更大放异彩。记得以前老爸跟我说过他的一个秘密，十几岁的时候想正儿八经地学戏当京剧演员，不知是年少痴狂，还是真有这个愿望，总之梦想是美好的，而生活是

　　现实的，他做了一个最最平凡的人，此生他只能把京戏当作是生活的调味品来品尝了，尽管滋味还不错，但还是会遗憾终生吧。想来人一辈子短短几十年，如白驹过隙，有自己的喜好并能始终如一地坚持不是很容易的吧，有些事不是一蹴而就的，也许京戏的魂和魄早已随着岁月的流逝深深地溶进了他的血液里，一生中能有这样一位良师益友陪伴，不是每个人

　　都能拥有的，所以说老爸是幸运的，是不孤单的，更是值得我敬重而骄傲的。

篇五：关于戏剧的理论和流派

　　世界三大古老戏剧

　　中国戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并称为“世界三大古老戏剧”。其中,戏曲是最后成熟的。古希腊戏剧成熟于公元前6世纪后期,前5世纪为繁荣期;梵剧大约成熟于1世纪前后,2至5世纪为繁荣期;戏曲一直到12世纪末才走向成熟。

　　世界三大戏剧表演体系

　　以梅兰芳为代表的中国戏曲表演艺术与俄国斯坦尼斯拉夫斯基、德国布莱希特的戏剧艺术,并称为世办三大戏剧表演体系。

　　南戏

　　中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，我国戏剧的最早成熟形式之一。南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧﹑永嘉杂剧﹑鹘伶声嗽﹑南曲戏文等名称，明清间亦称为传奇，就其音乐──南曲来说，则是一种重要的戏曲声腔系统。为其后的许多声腔剧种，如海盐腔﹑馀姚腔﹑昆山腔﹑弋阳腔的兴起和发展的基础，为明清以来多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上，具有重要意义。

　　南戏的代表剧作有：《张协状元》、《小孙屠》和《宦门子弟错立身》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》、《琵琶记》。其中《张协状元》是现存最完整的早期南戏剧本。

　　昆曲

　　昆曲早在元末明初之际（14世纪中叶）即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。是我国古老的戏曲声腔、剧种，原名“昆山腔”，清朝以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。在语言上，该剧种原先分南曲和北曲，南曲以苏州白话为主，北曲以大都白话为主。后来北曲发展成为京剧，南曲流传至今。目前，推着推广普通话的号召，昆曲的发音正在向普通话逐渐靠拢。该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产代表作”称号。

　　昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。

　　元曲四大悲剧

　　关汉卿的《窦娥冤》，白朴的《梧桐雨》，马致远的《汉宫秋》还有纪君祥的《赵氏孤儿》。

　　元曲四大爱情剧

　　关汉卿的《拜月亭》，王实甫的《西厢记》，白朴的《墙头马上》还有郑光祖的《倩女离魂》。

　　四大南戏

　　荆、刘、拜、杀，即《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》四部南戏剧作。

　　中国古典四大名剧及其艺术成就

　　《西厢记》：最早起源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》，叙述书生张珙与同时寓居在普救寺的已故相国之女崔莺莺相爱，在婢女红娘的帮助下，两人在西厢约会，莺莺终于以身相许。后来张珙赴京应试，得了高官，却抛弃了莺莺，酿成爱情悲剧。这个故事到宋金时代流传更广，一些文人、民间艺人纷纷改编成说唱和戏剧，王实甫编写的多本杂剧《西厢记》就是在这样丰富的艺术积累上进行加工创作而成的。《西厢记》最突出的成就是从根本上改变了《莺莺传》的主题思想和莺莺的悲剧结局，把男女主人公塑造成在爱情上坚贞不渝，敢于冲破封建礼教的束缚，并经过不懈的努力，终于得到美满结果的一对青年。这一改动，使剧本反封建倾向更鲜明，突出了“愿普天下有情人都成眷属”的主题思想。在艺术上，剧本通过错综复杂的戏剧冲突，来完成莺莺、张珙、红娘等艺术形象的塑造，使人物的性格特征生动鲜明，加强了作品的戏剧性。

　　《桃花扇》：写明末复社文人侯方域避乱南京,结识了秦淮名妓李香君。两人一见钟情，定情次日，香君得知婚事费用皆出于魏忠贤余孽阮大铖，其意在结纳方域，以求开脱名。香君义形于色，立即下妆却奁以还。大铖衔恨，乘左良玉移兵南京之时,谣言方域为良玉内应。为避害,方域往淮南投奔史可法,为之参赞军务。甲申三月,李自成入京，崇祯自缢,臣马士英、阮大铖等即于南京迎立福王,建立南明朝廷。昏王□臣不理朝政，征歌逐舞。马士英、阮大铖又屡屡加害香君，香君不屈，守楼明志，血染桃花，廷筵骂座，入宫软禁。方域回到南京，与复社文人一起被阮大铖捕获，也锒铛入狱。不久清兵南下，弘光、马、阮出逃。方域出狱，随张瑶星往栖霞山。香君趁乱出宫，也随人入山。侯李二人在祭坛相遇，张道士以国恨、家恨之言点醒他们，二人双双入道。全剧在一派悲歌声中结束。

　　《桃花扇》是一部历史剧，作者以数十年的工夫探求历史的真实性，达到“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借”的程度，可以称得上是当时历史舞台的一部“信史”。

　　“借离合之情，写兴亡之感”是《桃花扇》的重要主题，作者以侯、李爱情故事为线索，利用真人真事和大量文献资料，形象而深刻地揭示了明末腐朽、动乱的社会现实，谴责了南明王朝昏王当朝，权奸掌柄，争权夺利，置国家危亡于不顾的腐朽政治。剧中主人公李香君虽为歌妓，却有明确的生活思想和是非界限。她把坚贞的爱情与反对邪恶势力的正义立场统一起来，不为利诱，不畏权奸，感人至深。

　　《牡丹亭》：《牡丹亭》，全名《牡丹亭还魂记》，即《还魂记》，也称《还魂梦》或《牡丹亭梦》，传奇剧本，二卷，五十五出，据明人小说《杜丽娘慕色还魂》而成，明代南曲的代表，汤显祖著。作品通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，洋溢着追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想，感人至深。杜丽娘是我国古典文学里继崔莺莺之后出现的最动人的妇女形象之一，通过杜丽娘与柳梦梅的爱情婚姻，喊出了要求个性解放、爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。《牡丹亭》以文词典丽著称，宾白饶有机趣，曲词兼用北曲泼辣动荡及南词宛转精丽的长处。。”《牡丹亭》除了有深刻的思想内涵外，其艺术成就也是非常卓越的：一是把浪漫主义手法引入传奇创作。首先，贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。其次，艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。再次，从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界，发掘人物内心幽微细密的情感，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。三是语言浓丽华艳，意境深远。

　　全剧采用抒情诗的笔法，倾泻人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这些特点向来深受肯定。一些唱词直至今日，仍然脍炙人口。表现出很高的艺术水准。

　　《长生殿》：取材自唐代诗人白居易的长诗《长恨歌》和元代剧作家白朴的剧作《梧桐雨》，讲的是唐玄宗和贵妃杨玉环之间的爱情故事，但他在原来题材上发挥，演绎出两个重要的主题，一是极大地增加了当时的社会和政治方面的内容；二是改造和充实了爱情故事。

　　清代初期，有许多人在作品中影射和探索明代灭亡的教训，孔尚任的《桃花扇》就是这样的作品，《长生殿》也同样，重点描写了唐朝天宝年间皇帝昏庸、政治腐败给国家带来的巨大灾难，导致王朝几乎覆灭；剧本虽然谴责了唐玄宗的穷奢极侈，但同时又表现了对唐玄宗和杨玉环之间的爱情的同情，间接表达了对明朝统治的同情，还寄托了对美好爱情的理想。其中片段被各种戏剧剧种改编，梅兰芳的京剧《贵妃醉酒》也是改编于《长生殿》。

　　关汉卿

　　大约生于金代末年（约公元1229年—1241年），大都人（今北京）。卒于元成宗大德初年（约公元1300年前后），元代杂剧作家，与马致远,王实甫,白朴并称为“元曲四大家”。号已斋叟（一作一斋）。据各种文献资料记载，关汉卿编有杂剧67部，现存18部。个别作品是否出自关汉卿手笔，学术界尚有分歧。其中《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等，是他的代表作。

　　马致远

　　(约1251-1321)，是元代著名的杂剧家。大都（今北京）人。青年时期仕途坎坷，中年中进士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。马致远晚年不满时政，隐居田园，以衔杯击缶自娱，死后葬于祖茔。

　　他的作品见于着录的有15种，今存《汉宫秋》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《青衫泪》、《陈抟高卧》、《任风子》6种，另有《黄粱梦》，是他和几位艺人合作的。以《汉宫秋》最著名。散曲有《东篱乐府》。小令《天净沙·秋思》脍炙人口，匠心独运,自然天成,丝毫不见雕琢痕迹,被誉为“秋思之祖”,已被载入中学课本。有名家评语：“一切景语皆情语。”

　　白朴

　　原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷。生于金哀宗正大三年（1226年），至元成宗大德十年（1306年）在世，此后行踪不详。他是元代著名的文学家、杂剧家。

　　所作杂剧共18种,今存8种：《伊尹耕莘》、《三战吕布》、《无盐破环》、《王粲登楼》、《周公摄政》、《老君堂》、《翰林风月》、《倩女离魂》。其中《伊尹耕莘》、《无盐破环》、《老君堂》是否确为郑作,尚有疑问。另有《月夜闻筝》存残曲。《哭孺子》、《秦楼月》、《指鹿道马》、《紫云娘》、《采莲舟》、《细柳营》、《哭晏婴》、《后庭花》、《梨园乐府》等9种仅存目。

　　王实甫

　　（1260年－1336年），字德信。河北省定兴县究室村人。元代杂剧作家。王实甫所作杂剧中名目可考的有13种。今存有：《崔莺莺待月西厢记》、《吕蒙正风雪破窑记》、《四大王歌舞丽春堂》、《韩采云丝竹芙蓉亭》、《苏小卿月夜贩茶船》，还有少量散曲流传：有小令1首，套曲3种（其中有一残套），散见于《中原音韵》、《雍熙乐府》、《北宫词纪》和《九宫大成》等书中。

　　李渔及其戏剧理论

　　李渔是清代前期重要的剧作家和戏剧理论家。剧作有《笠翁传奇十种》，戏剧理论主要见于收入《笠翁一家言》的《闲情偶寄》。

　　《闲情偶寄》内容博杂，是李渔自己非常看重的一部书，书中反映出他的文艺素养和生活趣味。其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精采的是前面两章。李渔首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”（这里指全剧的构思布局，与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同）放在首位，这和前人首重音律（歌唱的美）或首重辞采（文字的美）就有明显的不同。

　　在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；

　　“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。他对以前剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很能切中要害的。包括《牡丹亭?惊梦》中一些著名的曲辞，也确实如李渔所说，虽是“妙语”，却经营太过，过分偏向于书面文学。另外，戏剧中的宾白一向不大为作家所重视，而李渔从演出的效果考虑，提出宾白“当与曲文等视”，使之互相映发，这也是中肯的意见。

　　古希腊三大悲剧家

　　埃斯库里斯

　　(约公元前525－前456)，史称“悲剧之父”。他的悲剧创作提倡民主精神,反对专制暴政。写了70个剧本,大部分以“三联剧”形式写成,流传下来的只有7部完整的悲剧。其中对后世影响较大的是《被缚的普罗米修斯》和《俄瑞斯忒亚》三部曲。

　　索福克勒斯

　　(约公元前496－前406)，据传,他创作了120余部悲剧,但现存的只有7部,代表作是《俄狄浦斯王》。《俄狄浦斯王》是古希腊最典型的命运悲剧。取材于关于忒拜系统的英雄传说。悲剧着力表现的是个人意志与不可抗拒的命运的冲突。

　　欧里庇得斯

　　(约公元前485－前406)，据传,他写过92部剧本,有17部流传下来,代表作是《美狄亚》。

　　《美狄亚》是一部描写家庭问题的悲剧,取材于神话中关于伊阿宋的英雄传说。美狄亚是一个热情,坚强,富有反抗性的女性。其悲剧具有深刻的社会意义。

　　莎士比亚

　　（1564～1616）英国文艺复兴时期伟大的剧作家.诗人，欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者。代表作有四大悲剧《哈姆雷特》，《奥赛罗》，《李尔王》，《麦克白》，四大喜剧《第十二夜》、《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《无事生非》，历史剧《亨利四世》、《亨利五世》、《理查二世》等。还写过154首十四行诗，三或四首长诗。他是“英国戏剧之父”，本·琼斯称他为“时代的灵魂”，马克思称他为“人类最伟大的天才之一”。被称为“人类文学奥林匹斯山上的宙斯”。虽然莎士比亚只用英文写作，但他却是世界著名作家。他的大部分作品都已被译成多种文字，其剧作也在许多国家上演。

　　他的戏剧多取材于历史记载、小说、民间传说和老戏等已有的材料，反映了封建社会向资本主义社会过渡的历史现实，宣扬了新兴资产阶级的人道主义思想和人性论观点。由于一方面广泛借鉴古代戏剧、英国中世纪戏剧以及欧洲新兴的文化艺术，一方面深刻观察人生，了解社会，掌握时代的脉搏，故使莎士比亚得以塑造出众多栩栩如生的人物形象，描绘广阔的、五光十色的社会生活图景，并使之以悲喜交融、富于诗意和想象、寓统一于矛盾变化之中以及富有人生哲理和批判精神等特点著称。、易卜生

　　19世纪末挪威伟大的戏剧家，欧洲近代戏剧新纪元的开创者，他在戏剧史上享有同莎士比亚和莫里哀一样不朽的声誉，被誉为“现代戏剧之父”。他的代表作为《玩偶之家》(即《娜拉》)。该剧具有很高的艺术性，在我国新文化运动的发展过程中，在反封建斗争和争取妇女解放的斗争中，易卜生的一些名著曾经起过不少的促进作用。而他的其他剧作，如《群鬼》、《人民公敌》、《社会支柱》等，都是“社会问题剧”。

　　象征主义戏剧

　　西方现代戏剧流派之一。作为一个文学流派，象征主义首先兴起于诗歌。它的先驱者,可以追溯到法国诗人波德莱尔，甚至美国作家爱伦?坡的诗歌理论与创作。象征主义后来从诗歌扩展到了戏剧，马拉美没有完成的《海洛狄亚德》可说是象征主义戏剧的先驱。地道的象征主义戏剧则肇始于比利时诗人梅特林，他被认为是象征主义戏剧的奠基人。

　　梅特林克的剧作，曾被称之为“沉默的戏剧”。

　　象征主义戏剧的基本特征是：否定真实、客观地描写现实、强调表现直觉和幻想，注重主观性与内向性，追求所谓内心的“最高的真实”。他们称自己的艺术是对平淡无味的自然主义的反拨。自然主义把外在的、客观的东西放在首位，同时把人们的行为都说成是生理上的原因造成的。

　　象征主义的产生，在哲学上是由于受到叔未华、马赫和祈康滇主义者的主观唯心主义，特别是尼采、柏格森的“生命哲学”的影响，信奉神秘主义，沉溺于个人的返躬自省，强调直觉的作用，认为非理性是艺术创作的基础。认为存在于现象界之外的物自体是不能被人的理性认识能力达到的，只好借助艺术家的直觉创造出来的象征，把它暗示出来。

　　象征主义经常采用的象征、暗示、隐喻等表现手法，后来被表现主义戏剧、超现实主义戏剧，荒诞派戏剧大量借用，甚至也为后来的现实主义戏剧所吸收，从而丰富了戏剧的表现力。

篇六：关于戏剧的理论和流派

　　戏曲艺术流派的形成、现状及其启示

　　一、何谓戏曲艺术流派

　　在我国传统戏曲艺术发展过程中。戏曲艺术流派指的是以某一个体艺术家或艺术家群体为核心。集众多艺术家的创造性艺术劳动成果。所形成的具有优秀代表作、独特艺术创造、鲜明艺术风格、受到广大人民群众喜爱、得以几代传承的艺术派别。其标志是：1、有代表性艺术家，有传人，得以持续传承；2、有代表性剧目；3、有独特的美学观，鲜明的艺术风格；4、在一定历史时期、在特定地域流传，得到广大人民群众承认和喜爱。

　　二、戏曲艺术流派的形成

　　中国戏曲艺术流派的形成，基本上都是以某一杰出艺术家为代表，根据其客观条件，扬长补短、扬长避短，接受众多艺术家的帮助，吸取他们的创造性成果，寻探适合自身条件的剧目、表演艺术(唱、念、做、打)、综合性艺术因素，从而树立起自己独特的美学观和艺术风格。

　　京剧“四大名旦”中的梅兰芳、程砚秋、尚小云、苟慧

　　生是如此，须生中的余叔岩、谭富英、马连良、杨宝森也是如此。越剧中的袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰亦无例外。

　　程砚秋幼时，各方面条件都很好，可是13岁后倒仓，嗓音变暗，音域变低、变窄，所以，他就一方面扬长补短，苦练低音、中音，使之由暗淡变得宽厚醇真；另一方面扬长避短，揣摩唱腔旋律，注重发声与音量控制的密切配合，行腔收放自如，气口运用自然，充分发挥其中低音区的特长，形成似断似连气断情连、缠绵婉转、深沉抑郁的唱法特点。并且在人物方面着力于悲剧性人物窦娥、富于同情心的薛湘灵等形象的塑造，多演出《荒山泪》《窦娥冤》《青霜剑》《朱痕记》《锁麟囊》等剧目，从而形成了以深沉悲怨为美学追求，以抑郁缠绵为风格特点的程派艺术。

　　梅兰芳则以唱、念、做、打全面优秀，嗓子“宽、亮、响”为特点。因此，擅长于表演雍容华贵的杨贵妃、赵艳荣，也适合于文武双全、“昆”“乱”不挡的穆桂英。其剧本创作得到了齐如山等人的合作和协助，唱腔创作接受了王瑶卿等前辈的指导，得到了徐兰沅等琴师的协作，舞台艺术的其他方面得到了众多艺术家的支持与协作，形成了以《霸王别姬》《宇宙锋》《贵妃醉酒》《西施》《洛神》《天女散花》《穆桂英挂帅》等为代表剧目，以富丽堂皇为美学追求，以优美华丽、顺畅大方为风格特点的梅派艺术。

　　越剧中的袁雪芬，于20世纪40年代得到当时的话剧和

　　电影工作者的支持，对越剧的编剧、导演、音乐、表演、舞美等进行了全方位的改革，强调写意与写实相结合的美学观，以弘扬爱国主义精神、颂扬民族气节、反对封建礼教题材的剧目《香妃》《木兰从军》《祥林嫂》《梁山伯与祝英台》《西厢记》等为代表作。其唱腔朴实稳健、细腻优美，形成了以深沉委婉为风格特点的越剧袁派艺术。

　　以上这些不同流派的戏曲艺术，虽然有不同的美学追求和鲜明的艺术风格，但是，共同的都是具有以表演艺术家为中心的一元化艺术创作方式的综合性特点。也就是说，在戏曲艺术流派形成的过程中，代表性表演艺术家始终是处于中心位置的。其基础是表演艺术家的客观条件，如：程砚秋的中低音区嗓音、梅兰芳的“宽、亮、响”等。在流派艺术创造的全过程中，该代表性表演艺术家既要充分发挥自身的表演艺术(唱、念、做、打)的专长，又要善于选择和修改适合于自己演出的剧本，还要琢磨服装、头饰、化妆、道具、布景设计，并且要善于发挥剧作家、琴师、司鼓、服装、道具人员的积极性和创造性，吸收他们的艺术创作成果。因此，如果从某种意义上说。这种戏曲艺术流派既是以杰出艺术家为代表而集中众多艺术家创造性劳动结晶的产物，又是当时以表演艺术家为中心，集表演、唱腔、剧本编创、导演、服装、舞美、灯光设计于一身的综合性特点的产物。在那个时代里，戏曲艺术流派的代表性人物，既是表演艺术家，又是

　　剧作家、导演家、唱腔作曲家、舞美设计家。所以，才会有人把梅兰芳的表演艺术与斯坦尼斯拉夫表演体系相提并论。

　　三、戏曲艺术流派之现状

　　时至今日，戏曲艺术流派的现状如何呢?简而言之，是只有继承，没有发展，没有新的戏曲艺术流派的出现。就以流派唱腔来说，这种继承主要有三种方式：一是在传统流派的代表性剧目表演中原样继承；二是在新创作剧目中效仿流派唱腔，或吸取某流派因素来创作新唱腔；三是在“京歌”或其他音乐艺术形式的音乐创作中引用某些流派唱腔的旋律音调。这三种方式，都只是被动的“承”，而不是主动的“创”，因此，从总的趋势来看，当今戏曲艺术流派的继承是处于停滞状态的。

　　究其原因，主要是由于工业化时代的发展，带来了戏曲艺术创作方式的变化。传统戏曲艺术流派追求综合性的一元化风格特点的创造，而当今的分工细致、创作主体多元化的创作方式与之是相矛盾的。也就是说，戏曲艺术流派的各单一个体，原来以创造富有个性特征的美学观和艺术风格为追求目标。其内部讲求的是总体上统一的一元化的风格特点，为此，从创作主体上，必须以某一个体(在一般情况下是以杰出的代表性表演艺术家)为核心，在其周围团结一批剧作家、唱腔设计者、琴师、司鼓、作曲家、导演、表演艺术家、舞美设计者，博采众长，形成一个志同道合的一元化的创作群体，从而成就一个戏曲艺术流派。然而，自上个世纪50年代以来，由于分工的细致化，剧作家负责创作、改编剧本。作曲家设计唱腔、创作场景音乐，专业导演从事戏曲排练，舞美师、服装师、灯光师专事舞美、服装、灯光设计，如此种种，使综合性的艺术创作出现多元分化、互相割裂的状况，剧作者、唱腔设计者、乐器演奏者、导演、舞美设计者分而治之，各司其职，各创其艺，各美其美，各求其韵，这种多元化的创作主体，不可能服从于以表演艺术家为中心的综合性艺术风格一元化的艺术流派形成的需要。最后都将各自设计的独立方案，交给演员，搬上舞台，所以，很难形成布局周密、风格鲜明统一的一元化的综合性戏曲艺术流派。

　　又由于细致的分工，放松了对代表性表演艺术家的全面素养的要求，未能出现像梅兰芳这样集表演艺术家、导演、剧作家、作曲家、舞美设计者于一身的杰出的综合性戏曲艺术大师，所以，更增加产生具有强烈艺术感染力和生命力的新的戏曲艺术流派的难度。

　　四、启示

　　启示之一，是正确理解“一”与“多”的辩证统一关系。

　　从戏曲艺术流派的每一个体来说，虽然内部讲究对比、变化、平衡、统一，追求丰富多彩，但是从这一个体与另一流派之比较而言，讲求的是独特的美学观、鲜明的个性、标新立异的艺术风格，也就是说，从这一个体对外而言，它是一个统一的个体，是“一”；然而，对于戏曲艺术这一整体来说，正是由于有了众多的流派，有了众多的“一”。才能构成异彩竞呈、绚丽缤纷的“多”。就像是一个大花园那样，你一朵红牡丹，我一枝白芍药，他一簇黄菊花，如此这般，也就形成了百花竞放、丰富多彩、繁荣昌盛的局面。

　　启示之二，中国传统戏曲艺术流派。是特定历史时期里，以杰出的代表性戏曲表演艺术家为中心，集演员、导演、剧作家、作曲家、舞美设计者于一身的综合性一元化创作方式的产物。随着工业化时代的发展，戏曲艺术创作者分工的细致化和创作方式、创作主体的多元化，使当今戏曲艺术流派处于只有继承、没有发展的停滞状态。

　　启示之三，为了戏曲艺术流派的发展，必须继承以戏曲表演艺术家或其他戏曲创作家为中心，集演员、导演、剧作家、作曲家、舞美设计者于一体的综合性一元化创作方式。同时，应当培养素养全面、善于吸收诸家之长、扬长补短、扬长避短的戏曲表演艺术家，或戏曲创作家，创造良好的艺术创作环境，鼓励新的戏曲艺术流派的不断产生和发展。